Los varones de la danza

Sacrificio versus desprestigio y el caso de los varones

Por Margarita Tortajada Quiroz

Uno de los problemas a los que se enfrenta constantemente la danza fue mencionado en 1971 por Juan Alonso: el “material humano”, pues eran pocos los jóvenes “dispuestos a llevar la vida severa que se precisa para ser bailarín”. Esto tenía referencia a la visión de “sacrificio” que se tenía de la danza y la forma de vida que ésta imponía, difundida por los propios artistas. Uno de ellos, el primer bailarín de la compañía oficial de ballet, Francisco Araiza, sostenía que su profesión requería de “la disciplina de un atleta y primordialmente ser completamente sano de espíritu y de cuerpo, hay que llevar una vida ordenada”.

El coreógrafo Job Sanders también tenía sus ideas al respecto y en 1972 declaró que el proceso que debía seguir un bailarín era “aprender lo más que se pueda acerca de la danza antes de bailar”, y tener conciencia de que implicaba “una vida de constante dolor físico y de total entrega. Es el todo para una persona. La duda asalta al bailarín a cada momento, por ello la danza no se debe tomar como pasatiempo. El bailarín no  puede admitir pereza. El cansancio físico, repito, será parte de la vida diaria”.

Para Sanders, los bailarines debían iniciarse en el estudio de la danza a los nueve años de edad, pero mencionaba que eso sucedía sólo en países como Rusia, Inglaterra, Dinamarca o Francia, donde la danza era “una honrosísima profesión”. Y en el caso de Latinoamérica y México, como mencionó el coreógrafo chileno Germán Silva en 1971, era una actividad que se veía como “una cosa entretenida, intrascendente y hasta pueril, para no decir inútil”.

En México, según Sanders, el machismo impedía que los varones se acercaran a la danza y lo consideraba la principal causa de la carencia de éstos: “el ser bailarín es especialmente difícil para el hombre aquí en México. El hecho de serlo lleva a pensar en el hombre con desprecio y burla, cuando debía ser todo lo contrario”. Para evitar la oposición familiar, proponía “buscar elementos en los orfanatos, donde estoy seguro hay grandes valores que no han sido descubiertos”, lo que efectivamente se llevó a cabo a finales de sexenio.

Las burlas eran parte de la vida cotidiana de los bailarines, y para muestra de ello basta el comentario de un cronista en 1973 a raíz de la subida en el precio de los cigarros, sin ninguna relación con la danza, por supuesto: “Los que van a estar muy ofendidos son los bailarines del INBA pues a los Delicados sólo les aumentaron 50 centavos. Y con eso no sacarán ni para pintarse la boquilla”.

Esto reflejaba prejuicios muy asentados de la cultura y sociedad mexicanas, que Juan Alonso explicaba por su condición “de país subdesarrollado” en lo referente a la “educación sexual”, los cuales se constituían en barrera para los varones: “basta que un muchacho se dedique al ballet para que se le empiece a juzgar con mala fe o ironías sobre su capacidad hormonal”. O el comentario de Conchita Ortega, quien en 1973 escribió que aunque el público (masculino y femenino) pudiera sentir afinidad con la danza contemporánea, lo cierto es que el bailarín no es aceptado socialmente. En la mayoría de los casos, a la madre le da un ataque agudo de histeria cuando alguno de sus hijos declara que su vocación es ser bailarín de ballet. Eso, sin contar con que el padre afirma que nunca lo permitirá y suspende la ayuda económica y con que los amigos en adelante le echarán miraditas maliciosas y lo tacharán de raro.

Ballet Folklórico de México

      Ante esta situación, Felipe Segura señalaba la responsabilidad de los maestros para ayudar a que los varones se decidieran a bailar, lo cual sucedía “cuando cuenta con el aliciente de un núcleo profesional, los maestros deben crear un ambiente propicio para interesarle”.

Los bailarines tuvieron que desarrollar sus estrategias para dedicarse a la profesión que habían elegido. Francisco Araiza se enfrentó a la oposición familiar, lo que le implicó cambiar su apellido Araujo, esperar hasta los 15 años para ingresar a ella, a pesar que desde siete antes había mostrado su vocación, y luchar constantemente contra los prejuicios sociales y también internos del campo dancístico.

Jesús Romero, bailarín del Ballet Nacional, opinaba que la sociedad pensaba que el bailarín era “un degenerado, un ser diabólico que salió del infierno y que no tiene límite ni moral”, lo que le parecía era resultado de “una concepción equivocada de la danza”, pues “como se supone que el ballet clásico es femenino y como nosotros nos presentamos en mallas, prácticamente desnudos, los moralistas se asustan y nos agreden”.

Dorian Acosta – Bailarín español

        Las respuestas podían ser, como en el caso de Federico Castro, ignorándolas, pues sabía de los muchos prejuicios contra los bailarines debido al “tradicional machismo mexicano. Pero yo no lo siento, o será que soy tan conchudo y me importa tan poco que no me doy cuenta de las agresiones”.  Pero Jesús Romero sí las percibía y respondía retando a sus agresores. En el caso de Jaime Blanc o de Luis Fandiño, nunca se sintieron agredidos, aunque Blanc confesó que se había resistido a ingresar a la danza “porque pensaba: ¿bailarín?, no, ¡cómo!, jamás. Por la mala fama, el prejuicio y todo eso”. O Fandiño, quien recibió el cuestionamiento de su familia porque ésta consideraba que no le daría los medios para sobrevivir decorosamente.

El hecho era que, según Conchita Ortega, “de una u otra forma, todos llegaron para quedarse. A pesar de que al desprestigio social, la danza añade el `encanto’ de una pésima remuneración”. Esto último era parte del “sacrificio”, y se reivindicaba abiertamente, como Carlos Gaona que opinaba que así se “forjaba” el artista, o Mauricio Caracas, que ante las protestas de otros bailarines por las carencias económicas que imponía la danza, lo veía como obligado en la condición de bailarín. De manera semejante a lo que Keys opinaba, Caracas recriminaba a las nuevas generaciones de bailarines, pues “únicamente piensan cuándo será el día de quincena para ir a cobrar”; el salario estable lo consideraba como una manera de “burocratización” del artista y con ello su actividad perdía “todo lo bello, lo creativo y se convierte en un agente de lo irreal. El arte debe ser ilusorio y para que tú des esa idea tienes antes que olvidarte de los problemas personales y comunes”. Deseaba que los nuevos bailarines se concentraran más “en su labor artístico-creativa que en su labor burocrática-sedentaria”.

De los numerosos testimonios de los hombres en la danza, reivindicando su trabajo y protestando por la discriminación que sufrían, Francisco Araiza era quien tenía una más clara visión. La defensa que hacía de su profesión la consideraba como uno de sus derechos humanos: “la libertad es necesaria para poder crear y expresar las más altas manifestaciones del espíritu, que sólo se dan allí en donde el artista es respetado y considerado como un ser humano”.

También las mujeres analizaban la situación de los varones. Gloria Contreras habló claramente en 1972 de los prejuicios que debían vencer sus compañeros. Para ella, “el poco interés de los hombres por la danza se debe al miedo a la homosexualidad”, olvidando que “la danza fue masculina en sus orígenes”. En cuanto a las mujeres, explicó que su indiferencia hacia esa actividad era causada “fundamentalmente por la esclavitud a que de hecho la ha relegado el hombre. En México la mujer no tiene derecho a decidir por sí misma lo que quiere ser en la vida, elige su profesión en razón de lo que considera el hombre que esté más afín con ella”.

En 1971 Sonia Castañeda también opinó que era común el prejuicio que consideraba que los hombres al bailar se convertían en “afeminados” por influencia del medio. Para ella, esas ideas eran “lamentables”, y al contrario, señalaba que “la danza es un arte más propio del hombre que de la mujer. La figura masculina luce más bella en el baile, pues éste es ante todo vigor físico y la mujer carece por naturaleza de él. Toda la fuerza que contiene en sí misma la danza encuentra su mejor expresión, la del auténtico arte, en el hombre”. Ejemplificaba con las danzas rituales, cuya figura central era el varón, porque “la resistencia física es el elemento más importante”. Explicaba que cuando los hombres, a pesar de las críticas, optaban por la danza, era demasiado tarde y su edad ya no era propicia “para que suelten debidamente todos sus músculos y por ello casi siempre los aspirantes a bailarines viven prematuramente frustradas sus ambiciones”, y la danza tenía carencia de varones. Sin embargo, Castañeda, quien era una vigorosa bailarina, reconocía que la carrera de danza para las mujeres era un esfuerzo físico constante y de entrega.

Extracto de  Problemas e ideas en  torno de la danza escénica mexicana en los setenta

http://www.uam.mx


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